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Ein Gespräch zwischen Ulrich Greb, Erpho Bell, Fabian Lettow und Sebastian Kirsch (Autor bei Theater der Zeit und Dozent für Theaterwissenschaft in Bochum) über das Theater als Grenzgang zwischen Realität und Fiktion

SEBASTIAN KIRSCH: Ein Begriff, der mir zum Schlosstheater Moers immer einfällt, ist der der Schwelle oder auch der Grenze. Dieses Haus ist ja in zweifacher Hinsicht immer ein Schwellenort gewesen. Erstens durch seine Randlage zum Ruhrgebiet - es ist noch nicht und nicht mehr Ruhrgebiet - und zweitens durch seinen Status als kleinstes Stadttheater Deutschlands. Nun ist auffallend, dass das Schlosstheater unter Ulrich Greb programmatisch mit einer dritten Schwelle umgeht: Es gibt die Doppelbewegung des Theaters, von der Bühne aus in die Stadt und von der Stadt aus auf die Bühne. Deswegen vielleicht zuerst: Können Sie mit diesen Begriffen „Schwelle" oder „Grenze" eigentlich etwas anfangen?

ULRICH GREB: Sicher, die Randlage kann übrigens auch ganz komfortabel sein. Wenn es zum Beispiel um Förderungen geht, kann man sich je nach Situation als Niederrheiner oder Ruhrgebietler empfinden. Ansonsten gehört Moers nicht zum Ruhrgebiet. Also, diese Schwelle, die geografisch der Rhein markiert, wird nicht nur im Theater bespielt, sondern auch in der Stadt.

SK: Es ist eigentlich auch ein religiöser Unterschied, zwischen Katholizismus und Protestantismus.

UG: Ja, hier ist die katholische Kirche in der Diaspora, hat aber die lautesten Glocken.

SK: Aber nun einmal auf die Theaterarbeit bezogen: Mir fällt in der Tat auf, dass viele Produktionen sich um den Begriff der Schwelle oder Grenze drehen, und zwar unabhängig davon, ob es sich nun um ein Außenprojekt handelt oder um eine eher klassische Inszenierung. In „MITESSER" etwa wird die Frage gestellt, wie Armut sich abbilden lässt, die unterhalb der Grenze des Sichtbaren situiert ist. In „21 Gramm" hingegen geht es über das Thema der Organtransplantationen darum, wo und wann im menschlichen Körper die Ebene der Körperorgane endet, wo etwas wie ein Ich beginnt.

UG: Grenzen sind tatsächlich ein durchgehendes Thema, weil Grenzen und Ränder dazu herausfordern, die Perspektive zu verändern, je nachdem von welcher Seite ich sie wahrnehme. Also, wenn ich den Rand beschreibe, erfahre ich vielleicht, wie die Mitte funktioniert. Und so suchen wir gerne Ränder, Risse und Bruchstellen auf - Bruchstellen sind natürlich auch Schwellen.

SK: Wie sieht diese Suche konkret aus, zunächst einmal bei Projekten wie „MITESSER"? Und wie vermeidet man die Gefahr eines simplen Dokumentarismus, eines im schlechten Sinn journalistischen Prinzips?

UG: Ich gehe nicht mit einem dokumentarischen Blick an die Themen heran. Wir kommen ins Gespräch, dadurch entstehen Impulse, etwas Seismographisches, der Rechercheprozess macht etwas mit uns. Unser nächstes Projekt wird zum Beispiel hier in einem stillgelegten Gefängnis, einer ehemaligen Abschiebehaftanstalt, stattfinden. Wenn man als „normaler Mensch" durch diese Räumlichkeiten geht, dann machen diese Räume etwas mit einem. Man kommt heraus und hat körperlich etwas erlebt. Und genauso ist es bei jedem Gespräch oder Dialog. Wenn man mit dementiell veränderten Menschen oder ihren Angehörigen spricht, mit Hartz-IV-Empfängern, oder mit Leuten, die hier an der „Moerser Tafel" engagiert sind, dann macht das etwas. Das gilt es natürlich zu konkretisieren, damit es niemals eine allgemeine Betroffenheitsatmosphäre ist. Aber dieses Reiben, diese Widersprüche, dieses Reißen an einem, auch dass man sagt: „Das ist ungerecht", das provoziert mich und uns hier in diesem Prozess. Aus diesem Unvereinbaren, diesem Widerspruch heraus, entstehen dann die Stücke, die ja oft wie Collagen gebaut sind. Man begibt sich in diesen Widerspruch hinein und tut gar nicht so: „Aha, das ist die Realität, und wie transportieren wir die jetzt auf die Bühne?". Die ästhetische Seite und die Eindrücke und Erfahrungen, die wir aus diesen Interviews mitnehmen, sind dadurch ab einem bestimmten Punkt gleichwertig. Wenn man weit zurückgreift: Kurt Schwitters hat das z.B. für seinen Merzbau so gesehen. Für ihn war alles Material, und dieses Material hat er in seiner künstlerischen Arbeit in Beziehung gesetzt. Natürlich: Gespräche mit Menschen sind nicht Material, sondern Gespräche mit Menschen. Ab einem bestimmten Punkt in der künstlerischen Arbeit wollen wir aber nicht mehr zwischen Realität und Inszenierung unterscheiden bzw. wir spielen genau mit den entstehenden Überschneidungen und Differenzen. Das ist auch ein kleiner Schutzmechanismus, damit wir nicht in so eine Betroffenheitsdramaturgie abrutschen.

Und der zweite wichtige Punkt ist: Wir gehen mit unseren eigenen Vorurteilen in die Themen hinein und werden immer eines Besseren belehrt. Denn das, was man so denkt und was das „normale" Wissen aus den Medien über das ist, was einem da entgegenkommt, das stimmt bei genauerer Betrachtung nicht. Das heißt, wir sind in diesem Prozess immer selbst mit drin und machen dabei Lernschritte. Wir verändern uns durch diese Gespräche auch. Man weiß nicht, oder es gibt keine Idee davon, wie am Ende so ein Stück aussehen soll. Und das ist vielleicht ein zweiter Schutzmechanismus, wenn man das realisiert und mit in die Arbeit nimmt.

SK: Ich finde es interessant, wenn Sie sagen, dass das Recherchierte ab einem bestimmten Punkt zum Material wird. Das heißt, dort beginnt das Spiel, aber gleichzeitig eben auch die Ebene der besonderen Verantwortung. Kann man das eigentlich immer so genau sagen, an welcher Stelle es anfängt, unverantwortlich zu werden? Oder gibt es da Risiken, die man gar nicht umgehen kann?

UG: Ja, es gibt viele verschiedene Risiken. Ein Risikobereich ist zum Beispiel die direkte Arbeit mit den Dementen gewesen, die mit auf die Bühne zu nehmen. Da haben wir bestimmte Regeln aufgestellt. Wir haben gesagt: Die dementen Schauspieler müssen sich wohl fühlen mit dem, was wir da machen. Wir bringen sie nicht in Krisen, wo der Zuschauer vielleicht sagt: „Ach guck mal, da bricht der zusammen." Also, diesen Vorführeffekt versuchen wir zu umgehen. Die Leute müssen sich wohl fühlen. Das reicht aber alleine nicht, und das Risiko ist trotzdem da. Uns ist auch immer von außen die Frage gestellt worden: „Ja, führt ihr die denn nicht vor?" Das haben aber immer nur Leute gefragt, die nicht in den Aufführungen drin waren. Denn es kam auch noch etwas anderes hinzu: Die dementen Schauspieler haben mit einer so großen Selbstverständlichkeit und Vitalität gespielt, und das, was ich eben für den Recherche- und Produktionsprozess beschrieben habe, passierte eben auch in den Vorstellungen. Denn auch die Zuschauer kommen mit ihren Vorurteilen dorthin; die wollen manchmal gar nicht das sehen, was da eigentlich passiert. Aber wenn plötzlich ein dementer Schauspieler die Bühne verlässt, in den Zuschauerraum geht und mich als Zuschauer zum Tanzen auffordert, dann stimmen auf einmal meine Parameter nicht mehr.

ERPHO BELL: Es gibt auch noch einen anderen Begriff, den ich aus den Prozessen heraus ins Spiel bringen würde. Sie haben mit dem Wort „Vertrauen" zu tun. Es gibt - und das würde ich aus fast allen Prozessen beschreiben, die wir eingegangen sind - einen großen Ansatz, den wir aus einer institutionellen Qualität heraus haben: Wir sind ein etabliertes städtisches Theater, was uns erst einmal Seriosität verleiht. Und eine Forschungsebene ist gerade die Frage des Vertrauens im Umgang mit den Menschen: Wie verbindet man, und wie hört man zu? Also, das Interesse daran, was wir uns aneignen, ist das eine, und das andere ist das Vertrauen im Umgang. Das hat sich auch immer wieder bewahrheitet in den Rückmeldungen der anderen Seite. Die stärksten Risiken aus dem Demenzprozess sind für mich da entstanden, wo dieses Vertrauen überschritten wurde. Zum Beispiel bei der Wiederaufnahme des Stücks „Ich muss gucken, ob ich da bin", plötzlich kamen Angehörige, die das Theaterspielen als Heilsversprechen verstanden und ihre Angehörigen deshalb unbedingt in das Projekt bringen wollten. Wir hatten ein Ehepaar, zwei Ertrinkende geradezu, sie war dement, und er wusste überhaupt nicht damit umzugehen; er hatte seine Vorstellung vom gemeinsamen Altern und sah das alles wegbrechen. Er erhoffte sich aus unserem Stück die Rettung seiner Frau. In diesem Moment kamen die Welten überhaupt nicht mehr zusammen. Ein Heilsversprechen können wir mit Theater nicht geben das haben wir auch immer negiert.

Ähnlich habe ich das bei unserem Projekt „Vorsicht: ArMUT" empfunden. Wenn bestimmte politische Forderungen und Funktionalisierungen einzelner Institutionen an uns herangetragen wurden, haben wir klar gesagt: Das ist nicht unser Interesse, wir wollen künstlerische und inhaltliche Foren für die Themen schaffen, in denen dann über gesellschaftliche Konsequenzen diskutiert werden kann. Diese Abgrenzungsprozesse haben uns letztendlich das Vertrauen der beteiligten Institutionen und der Zuschauer gesichert: Wir sind seriös, nicht nur im Sinn eines städtischen Theaterbetriebes, sondern im künstlerischen Umgang, und das Material, das uns anvertraut wurde, ist in guten Händen. Das war sowohl bei der Demenz- wie auch bei der „Vorsicht:ArMUT"-Kampagne der Fall.

UG: Aber das Risiko ist da, in jedem Projekt. Beim Thema Armut war es etwas anders gelagert. Es hat ja beide Seiten: Wir wollen so authentisch wie möglich sein, so nahe an die Realität heran, wie es irgend geht; wissend, dass wir trotzdem Theater machen. Aber wir wollen die Leute natürlich nicht vorführen und uns über sie stellen. Es gab eine lange Diskussion, ob beispielsweise Analphabeten mit auf der Bühne sein sollen, oder Hartz-IV-Empfänger, die uns in den Gesprächen ihre Lebensgeschichten anvertraut haben. Zum Teil gab es von ihnen die Forderung: „Naja, ihr interviewt uns hier, und dann verwurstet ihr uns, verdient noch Geld mit uns, und wir sitzen doch wieder an der ‚Moerser Tafel'." Trotzdem haben wir uns entschieden, dass beide Projekte aus künstlerischen Gründen reine Schauspielerprojekte waren. Bei den Analphabeten erklärt es sich ganz direkt, und das wussten wir auch von Anfang an: Das ist ein Leben im Verborgenen, Analphabeten leben oft ein Doppelleben. Und wenn sie soweit sind, sich öffentlich zu zeigen und zu sagen: „Das ist meine Geschichte", dann sind sie aus der Isolation schon heraus. Dann sind sie im Grunde schon keine Analphabeten mehr.

SK: Das heißt, man kommt da gar nicht heran.

UG: Nein. Das ist genauso, wie wir versucht haben, mit illegal hier lebenden Menschen, die es natürlich auch in Moers gibt, Kontakt aufzunehmen. Das ist uns in dem Maß, wie wir das wollten, nicht gelungen. Bei den Analphabeten war es sehr schnell klar. Sie waren in den Interviews mit der Regisseurin Barbara Wachendorff ganz offen und sehr miteilungsfreudig. Aber es gab keine Chance, sie auf die Bühne zu bringen. Bei den Hartz-IV-Empfängern, die wir interviewt haben - die „Moerser Tafel" und das Arbeitslosenzentrum waren da unsere Hauptanlaufpunkte - war es etwas anders, auch wenn die Selbsteinschätzung anders war und die Menschen dachten, sie müssten auf die Bühne und etwas sagen. Aber dadurch wird die gesamte Ästhetik so sehr beeinflusst. Und da wir von Anfang an beim „MITESSER"-Projekt die Hartz-IV-Perspektive mit Politikeraussagen konfrontieren wollten, wäre der Effekt entstanden, dass die Schauspieler mit ihren Politikertexten im Stück rhetorisch die stärkere Position besetzt hätten und das war nun gerade nicht das gewünschte Ziel.

FABIAN LETTOW: Die Hartz-IV-Leute wären dann plakative Ankläger ihrer selbst geworden, was natürlich ein völlig verzerrtes Bild ergeben hätte.

UG: Und darum haben wir uns dagegen entschieden, aber wissend, dass das eine Achillesferse ist. Denn wenn man über das Thema redet, würde uns als erstes natürlich anstehen - und darüber haben wir auch diskutiert - über die Situation „Armut im Theaterbereich" zu reden. Also das Ausnutzen von Praktikanten, Hospitanten, schlechte Gagen, Selbstausbeutung und so weiter. Da hätten wir auch etwas zu sagen gehabt, aber auch das hätte ein verzerrtes Bild ergeben. Aber wir haben sowohl bei der Demenz- wie bei der Armutskampagne die Menschen, die mit uns gesprochen haben, vor den Premieren ins Theater geholt. Das waren für uns ganz brisante Termine, wenn sie dort das, was wir erarbeitet haben, gesehen und natürlich ihre Texte in neuen Kontexten wiedererkannt haben. Aber in beiden Projekten haben wir sehr positive Reaktionen bekommen.

SK: Es ist ja auch nicht so, als würde das Material einfach repräsentierend nachgespielt, als würde sich ein Schauspieler hinstellen und sagen: Ich bin Herr X aus Moers, und das ist meine Geschichte. Was mir daran sehr gefällt: Es scheint mir so zu sein, dass das Theater hier beim Zugriff auf die Themen seine Regeln zu reflektieren und auch ein Stück weit aufzugeben scheint. Das heißt, was sich hier an der Realität, am Außen reibt, sind vielleicht die Regeln des Theaters. Beim Demenzprojekt schien es mir, als würde man sagen: Das Theater ist ein Ort, an dem sich im Normalfall nur ein weißer, gesunder Mittelstand darstellen darf. Aber warum ist das so, warum dürfen sich beispielsweise nicht demenzkranke Menschen an Arbeitsprozessen beteiligen? Und dann stößt man im Kern auf die Frage des Nicht-vergessen-Dürfens. Probenarbeit sieht so aus: Da muss Text behalten werden, sonst kann man die Aufführung nicht machen. Und das bricht sich natürlich extrem an dem Versuch, Theater mit Demenzkranken zu machen.

FL: Im Titel „Erinnern-Vergessen: Kunststücke Demenz" ist genau das drin: Die Frage nach dem spielerischen Impuls. Die Frage nach der Möglichkeit, einen Theaterabend nicht von dem Erinnern von Textmassen, die die Schauspieler bewältigen, her zu denken, sondern von dem Moment des Vergessens aus, der immer Improvisation erfordert oder erzwingt. Und zu sagen: „Demenz, das ist vielleicht ein Kunststück", statt: „Demenz, das ist eine Krankheit", was es immer nur defizitär beschreibt.

UG: Gerade bei diesem Unternehmen sind für uns ganz aufregende Dinge passiert. Bestimmte Spielweisen etwa, die wir uns im künstlerischen Dialog mit den dementen Schauspielern geradezu abgeguckt und mit denen wir gearbeitet haben, sind dann auch in andere literarische Produktionen eingeflossen.

FL: Wobei es wichtig ist zu sagen, dass das natürlich auch schwierig ist. Man kann schließlich nicht einfach sagen: „Spiel mal einen Dementen", sondern es geht ja um eine strukturelle Übersetzung. Es greift nicht so einfach ineinander.

UG: Es ist auch nicht abgeschlossen, sondern wir sind da weiter auf der Suche. Es sind immer Forschungsbewegungen, und da gibt es zusätzlich die Schwierigkeit, dass das Theater nicht in den Köpfen stattfindet. Unser Medium sind die Körper der Schauspieler, das, was da passiert. Und das ist nach wie vor für mich ein großes Rätsel und Mysterium, was da geschieht; dass plötzlich Dinge ganz anders funktionieren, als man sie sich vorher ausgedacht hat. In meiner Arbeit würde ich mir wünschen, dass ich bei aller Vorbereitung für eine Produktion in dem Moment, wo die Probe beginnt, mich so leer machen, Räume öffnen und das, was an Impulsen da ist, zurückspiegeln kann, dass die Arbeit immer wieder neu beginnt. Das ist eine Idealvorstellung, die auch wieder mit dem Vertrauen in den künstlerischen Prozess und alle Beteiligten zu tun hat, aber auch mit Geduld. Dass man sich die Zeit lässt, den richtigen Moment kommen zu lassen.

FL: Der zuweilen eben auch nicht der fruchtbare, sondern der scheiternde Moment ist.

UG: Kairos vertrat bei den Griechen diesen Zeitbegriff; im Gegensatz zu Chronos, der für unsere heutige mechanistische Zeitrechnung steht.

SK: Wie kann man sich einen solchen Versuch der strukturellen Übersetzung im Fall der Demenz denn konkret vorstellen?

UG: Erst einmal sind wir im Zusammenhang mit der Recherche, den Gesprächen mit den Dementen und den Erzählungen von Angehörigen, immer wieder darauf gestoßen, dass dort die Zeit anders funktioniert. Wir sehen Zeit ja eher räumlich, wahrscheinlich sehen die meisten sie von links nach rechts. Also, links ist die Vergangenheit und rechts die Zukunft - übrigens ist da auch noch einmal interessant, dass, wenn zum Beispiel in Nazi-Illustrierten Fotos von Soldaten abgedruckt wurden, die immer von links nach rechts ziehen mussten. Wenn sie von rechts nach links zogen, dann waren sie schon auf dem Rückzug. Diese Regeln waren nicht einmal ausgesprochen.

FL: Aber sie sind in der Tiefenschicht der Mentalität einer Zeit abgelegt. Man spricht eine Regel aus, wie etwas konkret von statten gehen soll, aber darunter liegt noch eine weitere Regel, der man sich vielleicht gar nicht bewusst ist. Dass eben von links nach rechts gehen in die Zukunft gehen heißt, von rechts nach links in die Vergangenheit.

UG: Es hat natürlich auch mit Russland zu tun. Nach rechts geht's nach Russland. Wobei es beim Foto ja einfach ist, das dreht man dann einfach um, das lässt sich ja auch umgekehrt zeigen. Aber um wieder auf die Dementen zu kommen: Bei ihnen funktioniert die Zeit anders. Sie sind einerseits sehr stark in dem Moment drin; dann fallen Erinnerungen aus der jüngeren Zeit aus. Das Kurzzeitgedächtnis zerbröckelt als erstes. Und dann springen sie in bestimmte Zeiten und sind dann plötzlich sechzehn oder zwanzig und gerade verheiratet. Im Umgang mit Dementen ist es so, dass sie sich oft gar nicht angesprochen fühlen. Man spricht sie richtig mit „Frau Müller" an, aber sie wissen nicht, wer Frau Müller ist, denn sie waren geborene Meier. Und wenn man sie mit „Frau Meier" anspricht, dann wissen sie Bescheid und fühlen sich angesprochen, weil sie noch vor ihrer Hochzeit sind. Das kann aber springen, und dieses Springen, diese zeitliche Diskontinuität, ist natürlich auf der Bühne hochinteressant; verbunden mit Dejá Vues, dass Sachen zurückkommen, aber verschoben zurückkommen. Es hat übrigens auch - und das kann man übersetzt beispielsweise in „21 Gramm" sehen - mit Loops und Schlaufen zu tun, dass wieder etwas von vorne anfängt. In „Zitrone Schlüssel Ball" gibt es eine Szene, die nicht erfunden, sondern so aus den Interviews entstanden ist. Da waren vier, fünf ältere Damen, die saßen da und haben immer wieder geredet und geredet; und eine war dabei, die sagte: „Jetzt sitzen wir sieben hier zusammen, und das ist immer so." Es waren aber gar nicht sieben da, es waren nur fünf da, und es gingen wieder welche weg; und das, was gesagt wurde, stimmte mit dem Gesehenen nicht überein. Auf eine bestimmte Weise hat aber dieser Widerspruch zwischen Sehen und Hören etwas in Bewegung gesetzt. Also, der Faktor Zeit... Es ist dann natürlich ein bisschen die Erzählweise, der Regieblick, wie man etwas auseinandersetzt oder neu zusammensetzt. Aber die Schauspieler selbst, vor allem in „Zitrone Schlüssel Ball", greifen das dann in Improvisationen auch auf; dass da bestimmte Motive sind, mit denen sie spielen, sie wie in einer musikalischen Improvisation einbringen, so dass dann etwas wie ein Teppich, eine Textur entsteht.

Das ist das eine. Das andere ist, dass man denkt, da ist zwar ein Körper, aber es sprechen viele Menschen aus ihm heraus. In der Begegnung mit den Dementen konnte man das auch sehen. Einmal waren sie plötzlich Kind, dann waren sie plötzlich die Person in der Gegenwart, und dann Zwischenstufungen. Dann war plötzlich Krieg - das ist ja die dunkle Seite der Demenz, dass bestimmte traumatische Erlebnisse immer wiederholt werden, dass sie da nicht herauskommen und es nichts hilft zu sagen: „Es ist aber gar kein Krieg". So wie sie auch immer nach Hause wollen. Dieses Phänomen findet man natürlich nicht nur in der Demenz, im Fall einer multiplen Persönlichkeitsstörung hat man das auch. Aber es ist für uns auch ein ästhetisches Thema gewesen: Wie kriege ich innerhalb von Sekunden einen Bruch und bin plötzlich jemand anderes? Diese Irritationen, diese Störungen, dass ich mich als Zuschauer nicht festhalten kann und mich frage, wen ich denn da jetzt eigentlich vor mir habe, damit haben wir natürlich gearbeitet. Das führt bis dahin, dass Aspekte von - das hatten die Dementen natürlich nicht so, aber das hat sich dann entwickelt - dass bestimmte Aspekte von Figuren sich auf alle verteilt haben. So dass auch die Grenzen einer üblichen Rollendefinition oder einer Haltung einer Figur fließend waren. Die Ränder gingen über und setzten sich plötzlich in einer anderen Figur fort. Bei „Zitrone Schlüssel Ball" hatten wir eigentlich die Hypothese, dass die vier, die dort gespielt haben, im Grunde auch Aspekte eines Bewusstseins sein könnten.

SK: Womit man ja auch wieder bei der Frage der Grenze wäre; in diesem Fall die Frage nach etwas wie einer klassischen Figurenrolle und dann nach dem, was darüber, daneben oder jenseits liegt. Das ist ja auch beim Paulus-Projekt wichtig. Man hat es dort durchaus mit personalisierten Instanzen zu tun, die aber etwas Gemeinsames teilen.

FL: Was in diesem Fall tatsächlich der Text ist, der ja nicht einfach auf Figuren aufgeteilt ist.

UG: Aber auch bei unserem „Woyzeck" gab es den Versuch, genau das zu machen. Und beim „Käthchen" auf eine andere Weise auch. Nur dass es da mehr um Spiegelungen geht und wir es auch durch Doppelbesetzungen lösen. Aber das geht unterschiedlich gut mit den Materialien. Natürlich, bei „Paulus" lag es auf der Hand, und bei „21 Gramm" war es auch so.

SK: Bei „21 Gramm" sind es viele Sätze aus dem Film, die auf eine bestimmte Weise entkoppelt und dann auf die Bühne gestellt werden, wie Zitate. Das heißt, man kann sie auch wieder woanders hinstellen. Aber wie geht das konkret in der Arbeit mit Schauspielern, die ja häufig Entwicklungen wollen? Also genau das, was Sie, wie Sie aus dem Demenzprojekt heraus beschrieben haben, torpedieren. Es geht ja um Zustände, die nebeneinandergesetzt werden, sich aneinander brechen oder miteinander verbinden, aber eben nicht linear. Wie arbeitet man daran mit Schauspielern?

UG: Man kann natürlich nicht sagen, wir arbeiten mit allen oder mit „den" Schauspielern so. Denn es ist sehr individuell, wo jemand sich befindet. Es gibt zwei Voraussetzungen, die eigentlich in allen meinen Arbeiten und ich denke ähnlich auch bei Kay Voges wichtig sind. Ich würde erstens sagen: Die Situation macht die Figur. Letzten Endes funktioniert das im täglichen Leben auch nicht anders. Wenn ich auf der Straße bin und plötzlich rempelt mich jemand an und versucht, mich zu schlagen, dann frage ich nicht: „Wer bin ich?" Sondern ich muss auf diese Situation einfach auf irgendeine Weise reagieren und werde dann schon etwas machen. Wenn die Situationen entschieden genug sind und es nicht um Kaffeetrinken geht - und die Behauptungen sind bei uns oft entschieden, es sind Grenzsituationen, in die die Figuren hineingestoßen werden und dann damit umgehen müssen - dann entsteht da ein Muster. Das hat natürlich auch immer mit den Persönlichkeiten der einzelnen Schauspieler zu tun, was mir wichtig ist.

Und der zweite Punkt ist, Figuren entschieden und extrem auszureizen. Die Figur, mit der wir es zu tun haben, muss immer vor Entscheidungen stehen, die existentiell sind. Das sind zwei ganz konkrete Punkte. Theater findet am stärksten zwischen Liebe und Tod statt. Der hauptsächliche Motor aber ist die Angst vor dem Tod, dem Verlust, dem Loslassen irgendwie auszuweichen. Wenn man es schafft, Stücke und Materialien daraufhin zu untersuchen, dass solche Situationen entstehen, dann hat man schon einmal viel von einer konventionellen Erzählweise weg.

SK: Wenn ich es recht verstehe, heißt das auch, dass so ein eher klassisches Figurenprinzip etwas ist, das man durchaus braucht, aber dann immer wieder abstoßen muss.

UG: Das kann man nicht durchgängig sagen. So wie die Situation die Figur entstehen lässt in meinen Arbeiten, sagen auch die Textvorlage oder das Material etwas aus, was dann am Ende entsteht. Also, die Arbeit bei „Paulus" lebt ganz stark nur von Aggregatzuständen, von Grundhaltungen, von Färbungen. Da gab es keine herkömmliche Figur in dem Sinn. Aber wenn man ein Material wie „Käthchen" oder „Woyzeck" nimmt, dann muss man sich dem ja stellen. Natürlich kann man es in den Häcksler schmeißen, aber wir haben hier andere Lösungen gefunden. In solchen Fällen ist es ein Spiel damit, dass man scheinbar eine Figur hat, die aber immer subversiv unterlaufen wird. Das Käthchen wird plötzlich von Kunigunde gefressen, einverleibt, und dann spielt plötzlich Kunigunde das Käthchen, was sie laut Stück eigentlich nicht darf. Aber das ist von Material zu Material verschieden. Bei „Zitrone Schlüssel Ball" war es eher wie bei „Paulus", bei „MITESSER" auch. Wir suchen oft auch die Polaritäten in den Figuren; dass da die Schauspieler extrem unterschiedliche Haltungen in sich haben. Bei einem Stück wie „Alkestis" geht der Schritt noch einmal in eine andere Richtung, weil über die Improvisation dort ganz viel Persönliches eingeflossen ist, persönliche Texte. Im Stück sind sie dann kaschiert. Man weiß dann nicht mehr so genau, wo das jetzt herkommt. Hat das jemand geschrieben, oder kommt das von den Schauspielern? Aber da waren wir auch an der Grenze zur Performance. Man wusste da nicht genau: Was passiert an dem Abend? Das war eine relativ offene Konstruktion.

SK: Gibt es darüber hinaus noch eine programmatische Verbindung zwischen den Stoffen? „21 Gramm", „Paulus", „Käthchen" zum Beispiel sind ja äußerst unterschiedliche Materialien. Wie entsteht die Zusammenstellung solcher Stoffe?

UG: Ich habe tatsächlich den Eindruck, dass das alles ein großes Projekt ist, das sich unterirdisch fortschreibt. Bei „21 Gramm" hat uns ein Spruch aus dem 13. Jahrhundert auf einem Kloster in Toledo unterirdisch den Weg gewiesen: „Wanderer, es gibt keinen Weg, es gibt nur Gehen." Interessanterweise existiert dieser Spruch auch im Buddhismus, aber hier hat er eindeutig einen christlichen Hintergrund. „Es definiert sich nichts von vornherein, die Sachen sind immer wieder anders, als sie erscheinen, es geht immer weiter." Und in der Behauptung von „21 Gramm" ist ja auch der Tod nur eine willkürliche Grenze. Man kann es unterschiedlich interpretieren, aber man hat den Eindruck: So wie Arriaga das gesetzt hat, geht über den Tod hinaus das Leben noch weiter. Es ist die Frage: Wie viele Leben leben wir? Und von da aus sind wir auf direktem Weg beim Korintherbrief von Paulus, wo es in einem umfassenderen Sinn um Liebe geht, um Agape, und dieser Paulus-Brief hat uns auch in der gesamten Armutskampagne beschäftigt. Die Frage: „Wie leben wir?", „Wie leben wir zusammen?" Auch wenn das, was da von Paulus utopisch formuliert wird, in vielen Stücken wie eine Leerstelle ist. Aber um diese Leerstelle herum werden die Figuren aktiv. Und der Paulusbrief ist wiederum ein direktes Verbindungsglied zum „Käthchen" gewesen.

FL: Ich glaube aber trotzdem, dass es in Moers eine andere Praxis ist eine Spielzeit zu entwerfen als an größeren Häusern. Wenn man „nur" sechs Premieren im Jahr hat, dann kann man das leisten, was sich alle immer vornehmen, aber nie imstande sind, wirklich zu realisieren, nämlich Spielzeiten zu konzipieren, die tatsächlich ein gemeinsames Thema haben. Natürlich sind die Produktionen, die darin vorkommen, sehr unterschiedlich; natürlich sind die Materialien unterschiedlich. Aber man kann ja durch unterschiedliche Materialien hindurch mit der Lektüre, die man mit ihnen macht, eine Linie ziehen. Es ist der Versuch, dass eine Spielzeit tatsächlich immer einen thematischen Aufhänger hat. Das kann ganz unterschiedlich sein. Es kann so konkret sein wie eine sozialpolitische Fragestellung nach Armut, es kann wie in dieser Spielzeit ein Motto sein wie „Kopfüber"; und alle Figuren in allen Stücken haben irgendwo dieses Moment der Verkehrung. Das Käthchen wirft sich aus dem Fenster, „Alice" schmeißt sich durch ein Loch oder durch die Spiegel hindurch in das Wunderland, der „Kleine Prinz" stürzt sich vom Planeten runter. Es braucht natürlich auch eine Übersetzung, was es heißt, sich irgendwo hineinzustürzen. Bei Caldéron finde ich den Titel schlagend: „Das Leben ist Traum", also die alte barocke Formel, dass nicht zu unterscheiden ist, was Realität und was Fiktion ist, dass beides übereinander liegt, und dass in diesem Zustand - was ja zum Beispiel das Barockzeitalter durchgängig beschreibt - Fragen von Identität, von Vereindeutigung nie gelingen, sondern immer in eine Ambivalenz geraten, immer die Perspektive ein Thema ist und nicht eine natürliche Konstante. Und dann hat man mit „Kopfüber", mit dem Versuch, die Dinge oder die Verhältnisse auf den Kopf zu drehen oder zu stellen, zwar eine ganz triviale Übersetzung, aber ein sehr weit reichendes Thema, nämlich das Thema des Verhältnisses von Realität und Fiktion, von Identität und dem, was Realität entgrenzt. Wir haben also schon den Anspruch, einen solchen Faden durch eine Spielzeit zu legen. Es muss so sein, dass zumindest für uns und unter Umständen nur auf unterirdischen Pfaden zu erkennen ist, wie die Produktionen miteinander zusammenhängen, damit diese Beliebigkeit, dass ein Theater einfach nur ein Gemischtwarenladen oder Supermarkt ist, nicht greift, sondern wir immer sagen können: „Das sitzt da, weil wir diese Entscheidung getroffen haben." Selbst wenn die Leute es von außen erst einmal nicht sehen und zurückfragen. Ich finde, das ist auch wirklich ein politischer Vorgang, eine Spielzeit so zu entwerfen.

UG: Über die Spielzeit hinweg gibt es noch ein Interesse, das sich durch die letzten fünf Jahre hindurchgezogen hat. Es ist das genannte Spiel mit der Perspektive. Wie Celan sagt: „Wer auf dem Kopf geht, hat den Himmel als Abgrund unter sich." Das war aber schon bei der Demenz so. Wenn ich ein Stück mehr aus der Perspektive eines Dementen sehe - eben, dass ich in dem Moment drin bin - wenn ich das ernsthaft sehe und aufnehme, erlebe, was da passiert, dann muss ich mir Fragen stellen, wie ich eigentlich lebe. Ich bin normalerweise mit der Planung meiner Zukunft und mit der Vergangenheit beschäftigt, aber den eigentlichen Moment, wo Präsenz, wo Gegenwart stattfindet, den verpasse ich oft. Und das kann man von den Dementen gespiegelt lernen und abnehmen.

SK: Wobei es ja ohnehin nichts Ausschließliches ist. Was Sie vorhin beschrieben haben - wenn ich auf die Straße gehe, vielleicht angegriffen werde und vorher noch nicht weiß, wie ich in dieser bestimmten Situation handeln werde - das ist ja eigentlich ein viel realistischerer Zugriff auf das Leben. Auch in dem Moment, in dem ich hier sitze, bin ich natürlich nicht nur Sebastian Kirsch am 14. November 2008. Man ist ja immer auch all die anderen, die man je gewesen ist; nur gibt es eben irgendetwas in einem, dass es gerade zusammenhält. Aber das ist ja sehr brüchig.

FL: Vielleicht ist es ja gerade interessant zu schauen - und das ist natürlich etwas, dass dem Theater im Grunde wesenseigen ist - wie sich in einem konkreten Moment eine bestimmte Geschichte aktualisiert, eine Biographie, eine Identität, wissend, dass dieser Moment nicht alles ist, aber auch wissend, dass ich in diesem Moment, in dem ich da bin, auch nicht mehr haben kann als nur diesen Moment. Wie konditionieren sich darum Spielregeln, die etwas erzwingen oder etwas anderes unwahrscheinlich machen? Und wie spiele ich damit in einem Reibungsverhältnis? Wie erzwinge ich einen Moment, der überraschend ist, den man nicht erwartet hätte, weil er eine bestimmte Konvention, die jetzt erwartet werden würde, nicht erfüllt? Das ist natürlich im Theater schwieriger, denn da geht man eher davon aus, dass Konventionen gebrochen werden. Aber wie überrascht man beispielsweise mit einem Moment, in dem sich Dinge kristallisieren? Wie schafft man es, dass ein Kristallisationspunkt entsteht, und nicht einfach etwas, das vorübergeht? Dass man dem Moment eine Qualität gibt, im Gegensatz dazu, dass er einfach vergeht.

EB: Ich möchte das gerne noch einmal für unsere erste Premiere in Moers, „Eine Unbekannte aus der Seine" im Oktober 2003 beschreiben. Das war der Auftakt, mit dem wir hier gestartet sind. Da sind wir schon genau in diese Leerstellen hineinmarschiert. Das Material hat schon all diese Brüche in sich getragen, beispielsweise mit den siebenundzwanzig Rollen, die zu besetzen sind und die letztlich immer mit der Frage der Leerstelle umgehen. Die Unbekannte bewegt sich im Unbekannten - in dieser Regelhaftigkeit, die sich daraus entwickelt, haben wir letztendlich immer der Ernsthaftigkeit der Situationen nachgeforscht. In allen Inszenierungen haben wir mit einer großen Ernsthaftigkeit gefragt: Was sagt uns das Material, und wo kommen wir damit hin? Dabei haben wir uns immer gegen die reine Illustration des Textes gewehrt.

Im Umgang mit der Leerstelle und auch im Verzweifeln an der Leerstelle haben wir uns an allen Stellen auseinandergesetzt und uns eben auch ausgesetzt in der Annäherung an den Rand, an die Grenze, und auch im Kampf um die Grenze selber. Nach der Erfahrung mit dem Thema Demenz würde ich sagen: Das Wissen um die Grenze ist größer geworden, die Suche nach ihr zugleich noch intensiver. Wir haben auch Krisen gehabt. Das ist auch eine Qualität, die man beschreiben kann. Dass es auch möglich ist zu fragen: Wie kann man das, was wir da an der Grenze erfahren haben, in andere Inszenierungen nutzen? Und das hat nicht nur die künstlerische Leitung beschäftigt, sondern war eine Frage, die mit dem ganzen Ensemble diskutiert wurde. Auch von den Schaupielerinnen und Schaupielern wurde eine Sehnsucht beschrieben, über das hinauszugehen, was die Theatergrenzen im Allgemeinen bestimmen. Spielweisen und Interpretationen wurden für die weitere Theaterpraxis befragt. Wir haben danach häufiger mit dokumentarischen Materialien gearbeitet. „Der Kick" ist das Stück gewesen, bei dem sich nach „Zitrone Schlüssel Ball" die besondere Erzählweise noch einmal am stärksten gezeigt hat. Die Vielstimmigkeit des Materials wurde hier in größerer Klaustrophobie gezeigt, die für Darsteller und Publikum noch sehr viel radikaler war. Es war zum ersten Mal hundertprozentig so, dass die einen merkwürdigen Zwischenraum im Theater erlebt haben. Über Spiel und Raum wurde eine Peepshow-Situation, die im Schlosstheater Moers auch eine Theatergeschichte über Holk Freytags Inszenierung der „Bacchantinnen" hat, so radikal eingeführt, dass die Grenze zwischen Wirklichkeit und Theater sich wenigstens situativ immer wieder auflöste und neu konstituierte. Das war eine herausfordernde Provokation und ist auch dementsprechend von Publikum und Kritik beschrieben worden.

FL: Es spielte in einem sehr rudimentären Holzkasten mit einem Gerüst, und man konnte nur durch Sehschlitze von außen in den Kasten hineinschauen. Man musste sich also vor den Schlitzen über zwei Etagen zu dem Kasten vorbeugen, und es gab auch Situationen, wo die Schauspieler zum Beispiel etwas durch diese Sehschlitze hindurchgereicht haben.

UG: Oder sie sind hochgeklettert und haben hineingegriffen. Man war also viel distanzierter als im normalen Theater, weil man die Sicherheit hatte, nur durch einen solchen Schlitz zu gucken, und gleichzeitig wurde das von den Schauspielern aufgebrochen. Natürlich war der Raum auch eine Anspielung auf die spektakuläre Inszenierung der „Bacchantinnen", in der Holk Freytag 1979 das Schlosstheater in eine Peepshow verwandelt hatte. In der „Kick"-Inszenierung wurde im Raum von Birgit Angele die heutige mediale Erregung über Gewaltexzesse und Misshandlungen als Pornografie entblößt.

SK: Das führt mich dazu, dass die Frage nach der Grenze oder Schwelle im Theater zuerst auch immer die Frage nach der Vierten Wand und dem Status des Publikums ist.

FL: Die Metapher des Schlüssellochs, die man immer für den Guckkasten verwendet, war in diesem Fall fast buchstäblich. Nur dass, anders als bei der bequemen Situation im normalen Stadttheaterraum, wo man quasi wie ein Voyeur durchs Schlüsselloch guckt, aber dabei in der Dunkelheit in Ruhe gelassen wird, es hier so war, dass man faktisch durch ein Schlüsselloch oder etwas Vergleichbares schaute, aber die Schauspieler einen nicht in Ruhe ließen, sondern plötzlich durchgriffen. Also so, als hättest du bei einem echten Schlüsselloch plötzlich die kleine Spitze von einer Mine im Auge.

UG: Es gab auch eine Überwachungskamera, mit der der Spielort noch einmal per Monitor gespiegelt wurde. Das war übrigens auch ein interessanter Prozess. In Phase eins hatten die Schauspieler Kleidung, wie sie in JVAs üblich ist, so dass man wirklich wie auf die eingesperrten Monster schaute. Dann hat sich über das Spiel herausgestellt, dass das nicht stimmte. Es war wie eine Zuweisung: Aha, das sind die Monster von Potzlow, und das wird über ihr Outfit noch einmal bestätigt. Wir haben daraufhin die gesamte Kostümebene noch einmal verändert, so dass sie plötzlich Anzüge bekamen, als wären es die Anwälte der Täter und Opfer, die in diesem Kasten stecken. Wir haben die Perspektive also noch einmal gekippt. Solche Prozesse werden vom Ensemble getragen und die Arbeit an den Stücken geht weiter. Das kann manchmal durchaus nervenaufreibend sein, wenn auf diese Weise innerhalb kürzester Zeit von der Kostümbildnerin Elisabeth Strauß ein komplett neues Kostümkonzept entstehen muss. Das ist aber auch ein Vorteil dieses kleinen Hauses, dass man die Stücke weiterentwickeln kann.

FL: So wie wir es bei „21 Gramm" geschafft haben, parallel noch „Alkestis" zu bearbeiten, weil unklar war, ob wir die Aufführungsrechte aus Hollywood bekommen. Und die Schauspieler haben das mitgetragen. Oder bei einem Projekt wie „Zukunft Satt" von Frank Wickermann, als wir gemerkt haben, dass es in der Zeit, die wir angesetzt hatten, überhaupt nicht zu realisieren war, dass man die Arbeit mit Jugendlichen nicht einfach in einen Stadttheaterprobenprozess integrieren kann. Wir haben das Stück dann eben in die nächste Spielzeit hinüberziehen müssen. Selbst das geht im Zweifelsfall, weil es kein Abo-System gibt, wo die Leute schon Karten gekauft haben. Aber das ist wirklich kein normaler Vorgang.

SK: Ich habe es überhaupt immer als eine der Chancen des Moerser Theaters empfunden, dass es eins der ganz wenigen Häuser ist, die wirklich ein künstlerisches Profil entwickeln und setzen können. So dass man einerseits sagen kann: „Moers steht für etwas", auf der anderen Seite aber natürlich noch nicht weiß, was einen genau erwartet, wenn man hierher kommt. Das hat für mich nicht nur mit der Kleinheit zu tun, sondern speziell auch mit den Spielstätten. Und auch mit einem Begriff der Armut, nicht so sehr im finanziellen Sinn, als vielmehr im Sinn der Armut der Mittel. Man wird hier in gewisser Weise schon gezwungen, nahe ranzugehen. Vielleicht können Sie ja noch einmal genauer sagen, was Ihnen diese Stätten bedeuten oder wie sie in die Arbeit hineinkommen?

UG: Ich fange vielleicht einmal von hinten, also mit der jüngsten Spielstätte an, der Theaterhalle, einer ehemaligen Tennishalle mit vier Feldern, die uns jetzt beinahe verloren gegangen wäre und gerade umgebaut wurde. Dieser Ort ist enorm wichtig, weil er ganz andere Zuschauerformate zulässt. Also, das beschriebene Bühnenbild „Kick" etwa lässt sich nicht in eine Guckkastenbühne hineinbauen. Auch die Produktion „MITESSER" in dieser merkwürdigen Raute, dieser überdimensionalen „Lounge der Armut", bei der ich denke, im Arbeitsamt zu sitzen und trotzdem Parkettboden unter den Füßen habe, das ist in einem normalen Theaterraum nicht denkbar. Wir nutzen die Freiheit sehr, in der Theaterhalle auch räumlich andere Blickwinkel einzunehmen, die sich dann wieder auf die Ästhetik der Aufführungen auswirken. Das Aufbrechen der „Vierten Wand" war bei „MITESSER" entsprechend offensiver thematisiert als beim „Käthchen von Heilbronn". Auch wenn die „Vierte Wand" im Schlosstheater und den kleinen Spielstätten je nach Stück häufiger respektiert wird, haben diese Räume von allein eine so große Intensität, weil man so nah dran sitzt und sich alles fünfzig Zentimeter bis einen Meter vor der eigenen Nase abspielt. Das bedingt auch unterschiedliche Arbeitsweisen. Ich könnte nicht sagen, wo ich lieber arbeite. In gewisser Weise bin ich ein „Raumfetischist". Ich mache gern Theater, dass genau zu den Orten passt, an denen es stattfindet. In den neunziger Jahren habe ich eher weit ausgeholt und im Ruhrgebiet Spielorte regelrecht gesucht. In dem Reiz, sich mit den Geschichten und Gegebenheiten der Orte auseinanderzusetzen und zu konfrontieren, liegt für mich eine große Lust und auch eine große Herausforderung.

SK: In diesen Arbeiten gab es ja auch die interessante Technik zu sagen: Wir erkunden den Raum, indem wir von ihm behaupten, das Gegenteil zu sein. Also, man deklariert die Kläranlage zum Kurhotel und bekommt dann vielleicht etwas über sie heraus.

UG: Genau. Es war bei diesen Projekten meistens so, dass wir der Realität etwas aufoktroyiert haben. Und da der Zuschauer meistens die tatsächliche Geschichte der Orte kennt, hat er ständig mit diesem Widerspruch umzugehen. An dieser Grenze, in dieser Reibung ist in den Aufführungen übrigens auch die Komik verortet.

SK: Was sich aber wiederum nicht so sehr von der Schauspielerarbeit unterscheidet. Ich behaupte einmal, das Käthchen zu sein, aber es kommt ja notwendig heraus, dass ich es eben nicht bin. Aber eigentlich wird es erst genau an dieser Stelle interessant.

UG: Wobei da schon ein Unterschied ist. Beim „Käthchen" kann ich als Zuschauer unten sitzen und denken: „Was spielt die denn gerade so provokativ?"; und ich verstehe es nicht, weil es in ihr stattfindet. Wenn ich aber das größte Klärwerk Europas, einen wirklich übel riechender Ort, zum Kurgebiet umtaufe, wo das giftige Wasser als Heilwasser gepriesen wird und die Zuschauer am Rand des Klärbeckens gymnastische Übungen machen, dann passiert noch einmal etwas anderes. Diese Projekte haben einen größeren interaktiven Hintergrund.

SK: Das alles scheint sich aber in gewisser Weise zu unterscheiden von bestimmten Performanceentwicklungen der letzten Jahre. Es ist zum Beispiel etwas anderes als „Rimini Protokoll", mit den „Experten des Alltags"; etwas daran ist schroffer. Es gibt aber auch noch etwas daran, das ich schwer zu beschreiben finde, weil es recht vermintes Gelände ist, das mich aber sehr beschäftigt... Wenn ich mir neuere Performanceentwicklungen anschaue, dann habe ich bisweilen den Eindruck, dass viele dieser Formen in gewisser Weise auch gedächtnislos sind. Nicht nur, weil da eine bestimmte Tradition der Dramatik verloren geht, die man sicher in allen möglichen Punkten kritisieren kann, sondern weil es mir oft so scheint, dass die Leute gar nicht mehr wissen, was sie da eigentlich „dekonstruieren".

FL: Oder was sie verlieren.

SK: Ja, genau, das auch. Und hier scheint mir eine andere Suchbewegung stattzufinden. Auch weil die Produktionen so stark kontrastiert sind, zum Beispiel mit dem „Käthchen von Heilbronn". So etwas wäre für jemanden wie René Pollesch ja absolute „No-Go-Area". Mich beschäftigt dabei die Frage nach Gedächtnis, die Frage, wo etwas wie Gedächtnis eigentlich angesiedelt ist. Man könnte natürlich sagen, gerade das Vergessen schafft die Möglichkeit des Erinnerns, und umgekehrt vergessen wir gerade da, wo wir zu erinnern glauben. Aber irgendwie befriedigt mich diese Formel schon länger nicht mehr. Es ist, wie gesagt, eine sehr offene Frage.

FL: Man muss da natürlich wieder sehr differenzieren. Die Theatersprachen von Pollesch, Rimini Protokoll oder etwa Monster Truck sind ja völlig verschieden.

SK: Natürlich. Aber vielleicht zwei Beispiele. Wenn „Rimini Protokoll" sagen würden, wir setzen uns mit dem „Käthchen" auseinander, dann würden sie wahrscheinlich Leute auftreten lassen, die bei einer bestimmten Aufführung dabei waren und auf der Bühne davon erzählen würden. Ähnlich wie sie mit „Wallenstein" oder auch mit Dürrenmatt umgegangen sind. Und Pollesch schreibt in seiner Ankündigung für ein neues Stück in Stuttgart, wo die Spielzeit sich um „Hamlet" dreht: „Dauernd Hamlet zu spielen, ist für mich Videoästhetik - Kassette rein und den alten Kram abspielen. Das, was ich erlebe, ist so speziell, dass es in diesen Texten nicht vorkommt. Ich verstehe keine Hamlet-Inszenierung. Ich verstehe aber ein Theater, das sich mit dem Speziellen der Leute auseinandersetzt." Aber ich will es auch nicht so sehr an Namen festmachen.

FL: Ich denke, dass diese Theaterform da, wo sie wirklich schwach ist, zu einer seltsamen Form der Selbstreferentialität führt, die eine Neutralisierungsbewegung macht und immer nur noch darauf zielt, den Jetztmoment in einer fetischisierten Weise zu reflektieren, der dann aber auch wirklich gedächtnis- und perspektivlos wird. Also, immer dieser Moment, dass Theater „jetzt" stattfindet, der dann zum Ziel der Aussage wird. Ich habe bei den „Impulsen" Cuqui Jerez gesehen mit einem Abend, bei dem am Ende die ganze Bühne zerfallen ist, und es ging nur noch darum, dass diese ganze Bühne zerfällt; und man weiß gar nicht mehr, wohin das fluchtet und von wo es sich eigentlich herschreibt. Und es gibt, zusätzlich zu diesem seltsamen Fetisch der Gegenwart, eben doch den Fetisch des „Authentischen". Aber welches Authentischen eigentlich? Der authentischen Tatsache, dass ich „ich" bin und dass ich mich mit mir beschäftige? Oder dass ich mich irgendwohin bewege und immer sage: „Ich bin der, der das dann und dann gesehen hat", „Ich bin ein Bäcker und erzähle, wie Bäcker so sind."? Das liegt so aufeinander, dass es dazu führt, dass genau dieser Anspruch, die Realität ins Theater zu bekommen, zu etwas sehr Plattem wird. Es verflacht, neutralisiert sich, und eigentlich findet eine Form der Entwertung statt, die überhaupt kein Interesse mehr daran hat, Realität zu bearbeiten, sondern sie nur noch perpetuiert und reproduziert, die überhaupt gar keinen Anspruch mehr hat, Realität zu verändern, sondern sie immer nur noch dokumentarisch wiedergibt. So dass das Fest dann darin besteht zu sagen: „Das ist doch so toll, diese Inszenierung ist so nahe an der Wirklichkeit, die hätte tatsächlich auch in einer Bäckerei stattfinden können." Aber man weiß überhaupt nicht mehr, was das eigentlich soll und will. Es formuliert einfach keinen Anspruch. Und bei aller Problematik von Figuren, Geschichten, Handlungsgerüsten und dramatischen Korsetten ist da doch vielleicht die Chance, anders über die Wirklichkeit zu verhandeln. Zum Beispiel auch dadurch, dass man sich eben ein Korsett hineingibt, das künstlich ist. Ich habe die Geschichte vom „Käthchen von Heilbronn" niemals erlebt, weder in Bochum, noch in Moers, noch irgendwo sonst. Das ist ein Frame, in den man geht, der von ganz woanders herkommt und eine Eigengesetzlichkeit hat, die darüber hinausgeht, dass ich nur davon spreche, dass ich ein Dramaturg bin und mein alltägliches Geschäft so und so aussieht. Wenn ich das auf der Bühne erzählen würde, dann würde das vielleicht einer bestimmten Form von Performance entsprechen. Es wäre aber irgendwann sehr nutzlos. Wenn das wie ein verfremdendes Element wäre, das plötzlich reinkäme, wie zum Beispiel die russische Laiin in Castorfs „Erniedrigte und Beleidigte", die nur kommt, weil sie eine Arbeitserlaubnis braucht, um nicht abgeschoben zu werden, und dann am Ende in einer Inszenierung steht, in der es eh um die Frage von Ost und West und um Russland geht, dann hat es wieder einen unheimlich spannenden Reibungspunkt. Aber wenn es nur noch darum geht, dass man russische Frauen, die abgeschoben werden könnten, nebeneinander auf die Bühne stellt, und die sagen: „Wir könnten abgeschoben werden und werden es jetzt nicht, weil wir hier stehen dürfen", dann ist das vielleicht im Hintergrund eine gute, konkret politische Geste. Aber es erzählt einfach nichts mehr, sondern lässt die Wirklichkeit tautologisch werden. Und darin geht es eben bis zu dem Punkt, dass das 21. Jahrhundert daran arbeitet, das 20. Jahrhundert abzuschaffen und zu vergessen und es einen Fetisch der Gegenwart gibt. Es gibt einen Fetisch, immer nur noch auf den Punkt des „Jetzt" zu verweisen und nicht mehr die Frage zu stellen: Wo sind wir eigentlich mit unserer Herkunft verortet, und wohin entwerfen wir uns? Da hat man dann im Extremfall das ideale Theater für den Neoliberalismus.

UG: Das ist auch eine Frage, die sich in Kafkas letzter Erzählung „Josefine die Sängerin oder das Volk der Mäuse" wieder findet. Josefine versucht ihre Anerkennung als Künstlerin zu erzwingen, in dem sie dem Publikum ihre Kunst verweigert und schließlich verschwindet. Das Konzept scheitert. Das Volk der Mäuse ist zu sehr mit der Bewältigung des Alltags beschäftigt, hat keine Zeit für Geschichtsschreibung und die Sängerin ist in kürzester Zeit vergessen. Es hat natürlich auch mit Modeerscheinungen und Geschmackssachen zu tun. Überspitzt gesagt: Mir ist es zu wenig, im Theater meine Lieblingstheorien wiederzufinden. Das kann Spaß machen, aber es macht den Kreis sehr klein... Und ich finde, man sollte das Medium nicht unterschätzen. Theater ist von Hause aus ein Wechselbalg, promiskuitiv und nimmt sich, was es brauchen kann. Wenn man im Zirkus sagen würde: Die Clowns lassen wir weg, wir machen nur noch die Nummer mit den Lippizanerpferden, dann fänd ich das etwas trist. Ich greife gern in die alte Theaterkiste, weil so viele Möglichkeiten drin stecken. Auch da trifft man wieder auf Grenzen. Theater lebt für mich aus der ständigen Konfrontation von Struktur und Chaos. Man stellt Spielregeln auf, um sie gleich wieder zu brechen. Entweder sind es die Schauspieler, die subversiv gegen die Regeln verstoßen, oder es ist die Inszenierung, die etwas behauptet und gleichzeitig in Frage stellt. In diesem Wechselspiel sitzt, glaube ich, die Kraft des Theaters. Und auch seine politische Sprengkraft; immer etwas in Frage zu stellen, immer den Blickwinkel zu verändern und dadurch eine Wachheit zu produzieren.

FL: Aber es braucht eben ein Material, an dem man ansetzen kann, etwas in Frage zu stellen. So wie du es gerade sagst: Im Zweifelsfall läuft die Dekonstruktion ins Leere, weil sie sich eben an gar keiner Struktur, keiner Frage mehr abarbeitet, sondern nur noch tautologisch auf sich selbst verweist.

SK: Um vielleicht einmal auf die Frage des Politischen zu kommen: Häufig wird ja diese Unterscheidung aus dem Französischen zitiert, es gibt „La Politique" und „Le Politique", die Politik und das Politische. Also, die Politik im weitesten Sinn als all das, was zum Beispiel als eher journalistischer Zugriff auf die Welt, als notwendige Handlung passiert, und das Politische als die Ebene, auf der man über die Bedingungen nachdenkt, unter denen zum Beispiel gesprochen wird. Wie funktioniert die Sprache, mit der wir uns täglich zu begegnen versuchen? Ich glaube aber, dass es nur dann produktiv wird, wenn diese beiden Ebenen sich stark aneinander reiben. Vielleicht kann man diese Spaltung auch für das Schlosstheater beschreiben...

UG: Ich denke, das kann man ganz gut. Wir haben auf der Ebene, wo Theater Politik macht - darüber haben wir jetzt noch gar nicht so stark gesprochen - durch diese Projekte eine starke Vernetzung innerhalb der Stadt erreicht. Also, mit sozialen und kulturellen Initiativen und Einrichtungen ist das Theater über diese Kampagnen wirklich zu einem Forum geworden. Und im Fall der Demenz-Kampagne kann man sagen, dass sie in den sechs Wochen, als das hier stattfand, wirklich Stadtgespräch war, übrigens auch bei Leuten, die nicht ins Theater gekommen sind. Das hat für mich eine neue, ganz wichtige Qualität gezeigt, nämlich dass Theater tatsächlich ein Ort von Gemeinsamkeit werden kann. Das fängt auf der Bühne an und es geht weit darüber hinaus, bis wir auch hier an Grenzen gestoßen sind. Nach der Kampagne haben uns unsere Kooperationspartner aufgefordert weiterzumachen. Sie haben gesagt: „Ihr habt das angefangen, und jetzt ist alles wieder wie vorher?" Natürlich geht diese Kontinuität mit dem Auftrag als Stadttheater erst einmal nicht zusammen. Trotzdem überlegen wir, wie wir das weiterführen können. Wir haben erlebt, dass die Theaterarbeit mit dementiell veränderten Menschen sehr fruchtbar ist und zur Stabilisierung und Steigerung des Selbstbewusstseins führt, ja teilweise zu verringertem Psychopharmaka-Einsatz. Und da gibt es eben den Wunsch, das weiter zu entwickeln, etwa mit Kliniken zusammen, damit man die Arbeit evaluieren kann, und so weiter. Da wird Theater unmittelbar politisch, mitten in der Gesellschaft und erweitert seinen bisherigen Arbeitsauftrag. Wir finden diese Entwicklungen sehr wichtig und sind dabei, neue Wege zu suchen.

SK: Wobei man dann natürlich auch sagen muss, dass es Theater ist und kein Sozialprojekt. Ein großes Problem ist ja immer wieder, dass an das Theater oder allgemein an Kunst Aufgaben delegiert werden, vor denen Politik versagt. Kultur als eine Art Schmiere, die Problembezirke zusammenhalten soll. Das ist ja auch immer die Gefahr bei Außenprojekten.

FL: Oder Bildungsaufträge für das, was Schulen nicht leisten können.

SK: Genau.

EB: Wir haben Foren geschaffen, und die haben immer, wenn sie politisch wurden, interessanterweise weiter in die Politik gewirkt. Es haben sich gesellschaftliche Foren gebildet, wie z.B. eine Zukunftswerkstatt, die konkrete Maßnahmen besprochen haben. Gleichzeitig wurden durch Produktionen wie „Zitrone Schlüssel Ball" oder „Ich muss gucken, ob ich da bin" im Anschluss mit den Zuschauern Foren gebildet, die die Bühne um eine Beratungsebene erweitert haben, wo es um konkrete Lebenshilfe ging. Aus dem Stück heraus haben sich die Inhalte in das Konkrete erweitert und das Foyer besetzt. Solche Räume sind im Prozess entstanden und waren im Vorhinein nicht absehbar. Das ist eine große Chance mit Theater in die Wirklichkeit einzugreifen.

Dabei war im Prozess immer wieder die Frage nach der Seriosität unseres Handelns wichtig. Wenn ich das an „Vorsicht: ArMUT" noch einmal beschreibe: Es gab das Projekt „MITESSER" als unser künstlerisches Projekt. Aber gleichzeitig entstand „Hauptsache, die Quadratmeter stimmen", ein Projekt, wo wir bestimmten Stimmen, denen wir begegnet sind, mehr Raum gegeben haben und somit den Biographien von einzelnen Menschen, die wir im Stück nicht weiter verfolgen konnten, zugänglich gemacht haben. So wurden die Menschen als Persönlichkeiten stärker sichtbar, weil ihre Geschichten das Thema waren. Das war bei den Prozessen eigentlich in vielen Bereichen, die Demenz-Kampagne hat sich während der Vorbereitung immer weiter geöffnet, weil wir festgestellt haben: Das Thema ist so reich, und wir machen uns angreifbar, wenn wir nur den einen Blick auf das Thema wählen und nur ein Fenster aufmachen. Denn dann sind wir eigentlich nur in einem leeren Raum, und die Perspektivwechsel für das, was wir beschreiben wollen, bleiben eindimensional. Wir müssen das Gesamte betrachten, und dann beginnen die Farben zu schillern. Im Nachhinein wurde meistens nur ein Stück genannt, „Ich muss gucken, ob ich da bin", aber die Kampagne bestand aus vier Theaterstücken. Die Palette war konzeptionell breiter aufgestellt.

UG: Es gab zum Beispiel auch noch das Stück „eiaskurre eiaskurre" von Annette Kuß zum Thema Körpergedächtnis bei Dementen. Das geht ja auch erst viel später verloren. Was passiert etwa mit dem Körper von jemandem, der früher gerne getanzt hat, wenn plötzlich Musik da ist, wie der automatisch plötzlich in Tanzschritte hineingeht und es gar nicht merkt, es aber als ganz angenehm empfindet. Oder das Stück „Ich schaue in meinen Garten" von Guido Moser, einem Südtiroler Performer, der einen Abend mit seiner Mutter gemacht hat, wo man dann so ganz beiläufig - wir haben das ja zunächst gar nicht europäisch gedacht - bei der Recherche merkt: Es ist kein deutsches Thema, in Polen ist dieser demographische Wandel noch viel stärker als in Deutschland, auch in Italien. So wird ein Thema auf einmal weit, einfach dadurch, dass da jemand aus Italien aus demselben Thema eine Performance macht.

Das Theater als Politik, da steckt auch eine Sehnsucht dahinter, das Theater wieder zu einem kulturellen Zentrum in der Stadt zu machen, denn diesen Ort hat es eingebüßt. Es gibt viele Gründe, die dazu geführt haben, viele, die außen liegen, aber auch viele, die in den Theatern selbst zu suchen sind. Wie versteht man sich? Für wen macht man Theater? Wessen Geschichten und Themen will man transportieren? Und dieses Anliegen gibt es hier schon sehr stark. Wir sind ein Stadttheater, wir machen Theater für diese Stadt und wollen uns diese Mitte zurückerobern, mit anderen zusammen.

SK: Genau da ist mir der Status des Hauses in Moers immer so außergewöhnlich chancenreich erschienen, natürlich zunächst wegen der Spielstätten, wegen der Kleinheit der Spielstätten usw.

EB: Wenn wir noch einmal einen Schlenker zu der Performance zurück machen: Was wir hier als Chance wahrnehmen, neben dem, dass wir die Themen selbst bestimmen, ist natürlich auch die Kontinuitätsfrage. Denn sehr viel, was jetzt unter dem Begriff Performance stattfindet, findet unter Gastbedingungen im Rahmen einer Stadttheaterkonstruktion statt. Die Projekte sind oft wie Nomaden unterwegs mit bestimmten Themen, die sicherlich aus einem größeren Bezug heraus sehr klar auf gesellschaftliche Prozesse schauen - beispielsweise greift Rimini Protokoll sehr klug Themen auf - aber trotzdem, wenn sie zu Gast sind in einem Theater, entstehen dort temporäre Strukturen für diese Produktion. Und die haben kaum eine Konsequenz innerhalb des Stadttheaterbetriebs, außer dass sie die Grenzen innerhalb der technischen Abläufe in der Regel sprengen. Es ist selten, dass die Schauspieler des Hauses oder andere künstlerische Mitarbeiter außer in der Dramaturgie des Hauses eingebunden sind, In der Regel finden diese Performances am Rand des Betriebes statt und stoßen nicht ins Zentrum des Theaters vor, weil sie nicht dadurch motiviert sind. Da sind wir hier natürlich ganz anders aufgestellt, weil im Zentrum der Kampagnen der Intendant selbst mit seinen Produktionen steht und damit natürlich das Haus eine andere Fluchtrichtung hat. Die Projekte, die begleitend entstehen, sind mit dem ganzen verbunden und thematisch daran angedockt. Das heißt, der Fluchtpunkt, das kontinuierliche Aufeinanderbauen der Themen in der Auseinandersetzung hat auch immer einen Bezug in dem gesamten Theaterkontext. Und damit ist die Fokussierung der einzelnen Spielzeiten in diesem Fall eigentlich über die gesamte Intendanz zu strecken. So ist sie gestartet, so entwickelt sie sich fort und baut natürlich aufeinander auf, denn die inhaltlichen Bezüge entstehen aus der künstlerischen Konzeption, und die ist im Zentrum kohärent.

UG: Ich würde nicht sagen, dass das, was wir hier machen, in anderen Städten nicht möglich wäre. Manchmal hätte ich mir sogar gewünscht, unser Apparat, der immer komplett und um ein Vielfaches überlastet ist mit den Sachen, die wir machen, wäre etwas größer. Denn die Bereitschaft aus dem sozialen Umfeld dafür, dass Theater offensiv in die Stadt hineingeht und eine Netzwerkarbeit macht, die haben wir auch in anderen Städten festgestellt. Wir sind ja mit der Demenzkampagne in Mülheim und Krefeld/Mönchengladbach gewesen. Ich glaube, es hat auch etwas damit zu tun, wie sehr die Notwendigkeit in Theatern gesehen wird, sich breiter in der Stadt aufzubauen. Ich glaube, dass in den letzten Jahren viele Häuser in dieser Art wach werden und solche Wege einschlagen. Ich denke, es wird sogar zur Überlebensfrage des Stadttheatermodells. Vielleicht nicht in den Metropolen, wo noch viele unterschiedliche Zuschauer da sind, aber in den kleinen und mittleren Städten auf jeden Fall, weil diese ganz normale, herkömmliche Publikumszusammensetzung weg bricht. Der Bildungsbürger stirbt ja bekanntlich langsam aus.

SK: Da wollte ich auch gerade einhaken: Die Krise des Stadttheaters ist auch eine Krise der Stadt als Ort und Formation, die die Figur des Bürgers im strengen Sinn ja gar nicht mehr kennt und wahrscheinlich immer weniger kennen wird. Ich muss nur an mein eigenes Beispiel denken; ich wohne in Berlin, arbeite aber zum großen Teil im Ruhrgebiet usw. Also, man wird auch da völlig aufgeteilt. Und die Frage ist, ob Stadttheater nicht als erstes damit umgehen muss, dass die Stadt als Ort eigentlich gar nicht mehr richtig existiert. Aber es ist trotzdem die Frage, wie es in einem kleineren Stadtmodell wie Moers ist.

UG: Es ist hier übersichtlicher.

FL: Und zentriert sich stärker.

UG: Ja, aber man muss schon auch sehen, dass wir hier mit den Bedingungen der Stadt, mit der Offenheit von Politik und Bürgern, ganz gute Voraussetzungen haben. Es ist wie ein Experimentierfeld, und es sind schon andere auf uns zugekommen, speziell in der Arbeit mit der Demenz, und haben gefragt: Wie macht ihr das? So dass man Erfahrungen austauschen kann.

FL: Ich glaube, man kann einen Unterschied machen, um den es dann aber wirklich in der Konsequenz geht: Das Stadttheater funktioniert nicht oder nicht mehr als ein Repräsentationsort für eine Stadt. Sondern sowohl diese Repräsentationsfrage wie auch die Stadt selber zerfallen. Was aber doch noch funktioniert, das ist, konkret vor die Haustür zu gehen und in das, was da ist, vorzudringen. Egal wie man es nennt: Da sind ja Leute, da sind ja Orte, da sind ja Fragen. Es ist eher so wie bei einer Expedition, wie bei einer Projektexpedition, wo man rausgeht, sich nicht abschottet, sondern versucht, möglichst viele zu treffen und möglichst viele verschiedene Begegnungen zu haben. Und man stellt sich auch nicht programmatisch so auf, dass die Begegnungen so oder so aussehen müssen oder das oder das beinhalten müssen, sondern man guckt einfach vor der Tür, was da ist. Egal, ob das dann Stadt heißt, ob das nur Moers ist oder Duisburg plötzlich schon rüber lappt, egal ob man da noch diese Grenzen aufrechterhalten will oder nicht, aber dass man eben konkret schaut: Was passiert eigentlich an dem Ort, an dem man lebt? Was sind da für Fragen?

SK: Das trifft sich einerseits sehr schön mit dieser Kritik von vorhin, der Kritik an diesem Nomadischen...

EB: Ich meinte das aber gar nicht so negativ kritisch, ich wollte es erst einmal nur beschreiben.

SK: Ja, aber ich glaube man kann es auch kritisieren, weil es in der Tat mit dem zu tun hat, was Fabian eben als diesen neoliberalen Aspekt an einer Peformancebewegung bezeichnet hat, da, wo sie sehr modisch wird. Letzten Endes kann das Nomadische nämlich auch genau das heißen. Man hat dann eben diese flexibilisierten Formate, die überall stattfinden können, aber eigentlich nichts mit dem zu tun haben, was konkret vor Ort ist.

FL: Etwas, was man wie eine Aktie überall platzieren kann.

UG: Das passt natürlich gut mit der Eventkultur zusammen. Da haben wir ein Highlight, und da ist ein Festival, da passt es gut hin...

SK: Genau. Und dieser Gefahr zu entgehen, bedeutet für mich auch das, was ich vorhin meinte, als ich sagte, das Politische müsse sich an der Politik immer wieder abarbeiten. Mein Eindruck ist, wenn man das eine verliert, verliert man das andere automatisch mit - wenn beide erstmal auch miteinander unvereinbar sind oder gegeneinander stehen. Und ich glaube, dass es hier am Haus tatsächlich auch um eine solche Art der Reibung geht. Auch in der Frage zum Beispiel nach Außenprojekten und Dingen, die hier im Schloss stattfinden.

FL: Deswegen ist es beispielsweise, wenn man jetzt ins Hafthaus, ein ehemaliges Abschiebehaus, geht - was ein monströser Ort ist - umso zwingender, die Frage zu stellen, wie man darin eigentlich arbeiten kann. Das heißt, die Frage nach den ästhetischen Mitteln zu stellen und sich selber im Prozess des Theatermachens zu hinterfragen. Das ist aber dann wiederum nicht austauschbar. Man kann das ganze Haus nicht mitnehmen und es irgendwo anders, in Düsseldorf oder so, aufbauen und es da zeigen. Das heißt, es ist dann auch etwas, dass hier vor der Haustür als ein lokaler Ort oder Raum gefunden worden ist. Und trotzdem stellen sich darin Fragen, die sich auch in einer Performance stellen, die dann auf Festivals gezeigt werden kann. Und zwar umso dringlicher, weil du dich an einer Wirklichkeit, die vorgefunden wird, abarbeiten musst, und nicht immer nur an deiner eigenen. Du bist konfrontiert. Es konfrontiert einen unmittelbar, man braucht nur hineinzugehen. Du bist gezwungen, dich zu verhalten. Das ist, glaube ich, auch ein wichtiger Punkt: Es zwingt zu Haltungen. Manchmal geht mir ein bisschen verloren, was eigentlich die Haltungen sind, die hinter einer Arbeit stehen. Wo bindet sich das eigentlich an, oder für was steht es ein? Und an so einem Ort wie diesem Hafthaus hast du keine Chance, dieser Frage zu entrinnen. Sonst kannst du nur scheitern.

UG: Was du eben gesagt hast, kann ich nur unterstreichen. Wir gehen oft davon aus: Wir sind hier in der Stadt, und wir gucken in der Nachbarschaft. Und wir finden die Themen. Die Demenz haben wir hier gefunden, die Armut haben wir auch hier gefunden. Armut in Moers oder in Kamp-Lintfort ist zunächst ein lokales Thema, das ganz schnell globale Ausmaße bekommt. Denn in Kamp-Lintfort sitzt BenQ, und auf einmal gehen in Kamp-Lintfort die Lichter aus, weil das in Taiwan so beschlossen wurde. Es entstehen immer mehr weltweite Verbindungen und Abhängigkeiten, und die Probleme und Themen gleichen sich an. Deshalb ist es für uns konkreter und stimmiger zu sagen: Wir beginnen hier, bei den Leuten, bei uns, und im Umfeld.

FL: Beim Moerser Hafthaus, das als Abschiebegefängnis genutzt wurde, führen unsichtbare Linien vom Zentrum dieser Stadt auf gewaltsame Weise in die ganze Welt - nach Afrika, Osteuropa, Indien, Russland.

 

SK: „Ich muss gucken, ob ich da bin" beschreibt ja eigentlich auch das heutige Verhältnis der Städte. Vielleicht bin ich als Moers ja gar nicht mehr da, aber dafür ist Russland da.

 

FL: Genau.

 

UG: Trotzdem würden wir natürlich gern die Sachen, die wir hier machen, auch exportieren. Bei der Demenzkampagne hatten wir Anfragen aus München und Hamburg. Aber einen dementiell veränderten Schauspieler kann man nicht einfach in einen Bus oder Flieger packen und irgendwohin bringen. Denn dann verliert er seine Struktur. Das geht nicht. Also konnten wir nur hier spielen. Und das Hafthaus können wir auch nicht mitnehmen. Es ist einfach nicht realistisch, dann einen anderen Knast zu nehmen, weil es uns ja um die Geschichten der Menschen geht, die hier saßen und zum Teil auch hier gestorben sind.

FL: Das kann man nicht einfach irgendwo anders erzählen.

SK: Aber das ist wirklich auch eine Qualität.

FL: Ja. Und andererseits kann man das, was in den Prozessen als Fragen entsteht, vielleicht auch in einer Büchner- oder Kleist-Inszenierung bearbeiten und dort hineinsetzen, so dass man, wenn das dann beispielsweise im klassischen Gastspielbetrieb exportierbar ist, damit trotzdem bestimmte Fragen transportieren kann, auch über Grenzen hinaus. Aber man muss trotzdem immer wissen: Bestimmte Dinge entstehen auch nur vor Ort. Und der Globalisierungsdiskurs hat eine Hysterie, der man sich auch mal entziehen muss, weil man ansonsten eben ganz komischerweise kritisches Theater macht und hintenrum plötzlich feststellt, dass man vollkommen mitspielt in der Flexibilisierung und Dynamisierung von Strukturen. Man ist als Performer plötzlich der flexible Mensch par excellence.

EB: Man muss ja auch immer weiter suchen: Wo kann man anders konkretisieren als in den Bezügen, in denen man tatsächlich steckt? Wenn ich alles nur hypothetisch herstelle, dann hat es ja überhaupt keinen Halt. Wir haben hier konkrete Netzwerke vor Ort, und diese Netzwerke fassen das Thema ganz anders als wir, wenn wir diese Netzwerke in irgendeiner Form erst herstellen würden. Das hat wieder etwas mit der Seriosität zu tun, aber dann vor allem auch etwas mit dem künstlerischen Umgang mit dem Umfeld, das Theater in der Stadt dann auch erreichen kann.

SK: Dahin zielte vorhin auch ein bisschen meine Frage nach dem Gedächtnis. Man kann ja auch fragen, was das Gedächtnis einer Stadt ist, genauso wie man die Frage nach Gedächtnis oder Gedächtnisverlust eines Menschen stellen kann.

UG: Ja, und es gibt natürlich auch noch den Gedanken: Wenn ich mein Gedächtnis verliere, wer bin ich dann? Setze ich mich nicht aus meinen Erinnerungen zusammen? Das war der Beweggrund, in den neunziger Jahren in die Industriebrachen zu gehen und Außenprojekte zu machen, und zwar zu einem Zeitpunkt, wo das Gras dort hineingewachsen ist. Da gab es die Events noch gar nicht. Heute sind die Hallen schön geheizt; da steckt ein technisches Equipment drin, von dem wir hier nur träumen können. Aber die Aura der Orte ist weg. Ich habe auch im Landschaftspark Duisburg Nord Projekte inszeniert, und da gab es diese eigentümliche Bewegung, dass Leute, die vor Ort gearbeitet hatten, nun in die Theateraufführungen kamen und sich den „Sturm", „Alkestis" oder „Hyperion" angesehen haben. Da gab es ganz interessante Begegnungen. Diese Orte sind wie große Erinnerungskörper, und die Leute, die noch immer jeden Tag auf das Gelände gingen, obwohl es nichts mehr zu tun gab, haben auch diese Geschichte in sich getragen. Die anderen, die sie nicht kannten, konnten sich aber diesem Genius Loci auch nicht entziehen. Früher war die Halle eine Kraftzentrale, wo es nach Schmieröl roch und riesige Generatoren mit vier Meter hohen Kolben standen und unter ungeheurem Lärm Strom erzeugten. Ab Ende der Achtziger standen die Maschinen dann still, die Energie war raus und die Halle nur noch leere Hülle. Diese Diskrepanz spürt man unmittelbar, genauso wie jetzt die Haftanstalt so eine spezifische Atmosphäre verbreitet. Das hat mich immer sehr interessiert. Aber dann gab es irgendwann in den neunziger Jahren diese Vermarktung der Montanindustrievergangenheit. Dann war das für mich künstlerisch abgefrühstückt. Das Projekt „Ultimo - Magazine des Glücks", das 2002 in Duisburg in einer stillgelegten Fußgängerzone entstanden ist, war schon eine Auseinandersetzung mit den Folgen des zweiten Strukturwandels. Da ging es darum, wie nun auch die Dienstleistungsbranche immer weniger Arbeitskräfte brauchte und die Geschäfte in der Beekstraße - das war in den 70gern die erste Adresse in Duisburg für Möbel - auf 200 Meter leer stehen. Die letzten fünf Möbelverkäufer haben sich die Zeit vertrieben und, während wir probiert haben, sich in ihre eigenen Auslagen, in die Sessel ihrer Schaufenster gesetzt und zugeschaut, wie wir Verkäufer spielten, die sich fit halten und auf irgendwelche Käufer warten, die natürlich nicht kamen.

FL: Das heißt, sie haben sich selber zugeguckt.

UG: Wir haben auch Dokumentarmaterial aufgenommen, aus dem die Lesung „Polsterträume" entstanden ist. Eigentlich sollte auch noch ein Dokumentarfilm über diese fünf Aufrechten entstehen... Ein Satz, der mich bis heute trifft, stammte von dem Verkaufsleiter, der auf die Frage: „Was ist Ihr Traum?", sagte: „Ich würde mir wünschen, dass es wieder so wird, wie es mal war." Das war sein Traum. Ich finde, das darf man nicht so stehen lassen; das allein ist ein Grund Theater zu spielen und auf der Bühne andere Träume möglich zu machen.

 

Schluss.